Fargo, ai tempi dei Cohen

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L’universo cinematografico targato Cohen, Fargo, è ormai dal 2014 una ventata di sollievo nella televisione. La trasposizione della settima arte che i famosi fratelli producono, per mano dello strabiliante Noah Hawley, su piccolo schermo è un esempio tangibile ed eterno di qualità seriale, di ciò a cui qualsiasi serie tv dovrebbe puntare. Sebbene ci siano esempi di risultati superiori (Breaking Bad, Boardwalk Empire), l’abnegazione cinematografica di Fargo è un unicum sul mercato, discostandosi da ogni prodotto simile in circolazione. Anche altri esempi illustri, infatti, mantengono, al netto di una qualità più o meno elevata, una insondabile anima televisiva: questo limite fra piccolo e grande schermo in Fargo non esiste, fondendone la serie i limiti fino a mescolare i due mezzi, diversi per necessità fotografiche, ritmiche e narrative, fino a cancellarne la dicotomia.
Non a caso, Noah Hawley disse della prima stagione:
“Non è una serie, è un film di dieci ore.”

Questo novembre è arrivata la quarta stagione di Fargo su Sky Atlantic, stagione che si differenzia molto dalle precedenti, sia filosoficamente che narrativamente. Mentre nelle prime tre avevamo apprezzato la grottesca discesa dell’uomo comune nel male, con un forte accento parodistico sulla violenza e sulla sua potenzialità nell’uomo medio, nella quarta serie di episodi la struttura centrale è quella della criminalità istituzionalizzata, reintegrata nel proprio complesso e, a suo modo, morale codice di traduzione.
Questa scelta dà una spallata alla teoria del caos e del fatalismo, tanto caro ai fratelli Cohen, prendendo come ispirazione più Crocevia della morte o Non è un paese per vecchi che l’omonimo film del 1996 da cui la serie prende il nome. Tutto ciò, per alcuni, ha significato una sorta di tradimento dello spirito originale della serie. A mio modesto avviso, la reinterpretazione della narrazione di Fargo si è resa necessaria in virtù di una innovazione cruciale per evadere la ripetizione, cosa che stava iniziando ad avvertirsi nella terza stagione, per mio gusto la più debole.
Usare la programmazione e la serialità televisiva, soprattutto in una serie dichiaratamente antologica, per sperimentare e riscrivere fondamenti assunti come tali è un pregio, non un difetto. Nella terza stagione i valori culturali e la visione esistenziale dei Cohen, insieme al loro inconfondibile black humor, iniziava a stridere con una sceneggiatura non all’altezza delle prime due stagioni.

Conoscendo poi la filmografia dei fratelli, si evince come essi stessi hanno proposto diverse chiavi di lettura della propria narrativa, confezionando film molto diversi tra loro sia nella composizione che nel contenuto. Certo, il filone che li ha resi grandi e unici è sempre sopravvissuto al cambiamento dei tempi e della poetica del cinema, ma i Cohen non si sono mai lasciati limitare dalla propria stilistica.
Allo stesso modo, la quarta stagione di Fargo rompe quindi la continuità con le precedenti in modo brusco, raccontando una realtà più sociale che individuale. Se infatti nelle prime stagioni la recitazione corale era indirizzata comunque alla centralizzazione dell’individuo, della sua morale, della sua azione nel mondo e nei suoi rapporti con il sistema sociale, nell’ultima proposta Fargo identifica la narrazione con il contenuto: il racconto si fa corale, mettendo da parte l’individuo e prospettandosi come analisi sociale, collettiva. Questo fa in modo che l’enorme cast (perfetto nella sua eterogeneità, c’è da dirlo) diventi uno spaccato della società civile, analizzata nel suo insieme sotto forma di rapporti di potere. La scelta etnica, cruciale per la narrazione, di afroamericani ed italiani in un dato momento storico, il 1950, diventa così non solo scelta stilistica e “comoda” per raccontare dinamiche criminali, ma si collega direttamente alla narrazione dei nostri giorni, dove Black Lives Matter e la morte di George Floyd hanno riportato all’attenzione il tema del razzismo in America.

Il merito speciale di Fargo è quello di saper raccontare i rapporti di potere fra etnie diverse senza diventare una serie sul razzismo, eludendo così la didascalica forma di dogmatismo, più consona ad un film che ad una serie televisiva. In questo senso, i Cohen e Hawley esprimono quindi un cambio di passo della propria narrativa ad un insieme di più ampio respiro, mantenendo comunque l’inconfondibile mano tecnica e alcune tematiche e ricorrenze a loro care. Il risultato è un’innovazione positiva, che riporta Fargo nell’Olimpo delle grandi serie dopo l’opaca terza stagione, confezionando un racconto criminale stracolmo di interpreti magnifici e sottotrame avvincenti, che hanno il pregio di portare avanti tratti tipici del cinema dei Cohen all’ombra della storia principale. E’ davvero difficile dire chi faccia meglio fra Jason Schwartzman, Ben Whishaw, Jack Huston, Gaetano Bruno, Francesco Acquaroli, Timothy Olyphant, Kelsey Chow e Karen Aldridge, e tutti gli altri secondari che compongono l’universo di Fargo 4. Tralasciando preferenze personali, che vedono nella coppia Chow-Aldridge un esperimento ben riuscito che avrebbe meritato più spazio, è più semplice definire chi esce in ombra o particolarmente in luce dalla galassia recitativa della serie: Jessie Buckley merita sicuramente una menziona d’onore come miglior interpretazione, mentre i più attesi Chris Rock e, qui da noi, Salvatore Esposito non convincono del tutto.
Per quest’ultimo, discostarsi dalla comfort zone di Gomorra ha permesso un salto qualitativo non indifferente, liberato finalmente dagli stereotipi legati al suo iconico personaggio, baluardo di una serie in declino. Esposito si presenta in gran forma e calato perfettamente nei panni di Gaetano Fadda, uno dei due capostipiti della famiglia mafiosa italoamericana, esibendosi in un’interpretazione dell’italoamericano profonda e convincente: la sua opacità è più che altro dovuta alla debolezza narrativa del suo personaggio, forse quello sceneggiato in modo più banale e peggio caratterizzato di tutti gli altri. Al contrario, a Chris Rock è affidato il protagonista più sottile e sfaccettato della serie, ma l’attore americano non riesce a dargli la giusta profondità, finendo per risultare piuttosto piatto e prevedibile.

In definitiva, Fargo rimane comunque un’espressione magnifica di un’enorme compagine di bravissimi attori, capace di rapire lo spettatore per le undici puntate che lo compongono senza intoppi. L’unica chiarificazione d’obbligo, è che tutto questo avviene ai tempi dei Cohen: il tempo in Fargo è dilatato e raffermo, riempiendosi di pause estetiche che ai più esigenti della frenesia sembreranno lentezza. In realtà, proprio come nei loro film, i fratelli Cohen giocano con il ritmo narrativo solo per rispetto alla bellezza, sapendo colmare un dialogo di riferimenti intellettuali, umani e significativi come pochi registi al mondo. Allo stesso modo, la telecamera s’inchioda al cospetto della bellezza o della metafora, cercando di lasciare impressa nello spettatore qualcosa in più che una sequela di azioni poco profonde.
Questa caratteristica, fa sì che i Cohen e Hawley siano in grado di approcciare all’abusato tema della criminalità organizzata in modo completamente nuovo ed unico, lasciando un’impronta chiara e ben definita nel mondo sconfinato delle serie televisive.

Enrico Zautzik

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